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    刻字理論

    時間:2013-09-12 來源:本站原創 作者:李庶民 瀏覽次數: 打印

    當代刻字藝術要以構筑中國刻字藝術體系為旨歸,使中國刻字既有著傳統刻字深厚的人文積淀,又有著當代刻字對傳統的繼承發揚和拓展,還有現代刻字的探索與實驗,使中國刻字閃耀著鮮活生動的民族性格和時代精神。 中

          當代刻字藝術要以構筑中國刻字藝術體系為旨歸,使中國刻字既有著傳統刻字深厚的人文積淀,又有著當代刻字對傳統的繼承發揚和拓展,還有現代刻字的探索與實驗,使中國刻字閃耀著鮮活生動的民族性格和時代精神。
          中國當代刻字要努力構建中國刻字理論系統。在創作實踐中要向“主題創作”的方向努力,特別是要以文化自覺為己任,抓好具有深刻思想性、敘事性、藝術性的重要題材的刻字作品創作。
          在參加第六屆全國刻字藝術展的參展作品評選過程中,引發了我對刻字的諸多思考,比如對“現代刻字”稱名的質疑;傳統刻字的當代命運;刻字理論的系統構建;“主題刻字”的當下狀態等等,思緒所至,記諸文字,以期有進一步的理論探討。
          一、   現代刻字與中國刻字
          1993年,在河南洛陽舉辦了首屆全國刻字藝術展。當時所接納的作品,包括了各種材質的中國傳統刻字和借鑒日本等國外表現形式與技巧的“現代刻字”。從1995年在青島舉辦的第二屆全國刻字藝術展開始,“現代刻字”以其新穎的形式和對漢字夸張變形的寬容度等諸多優勢迅速吸引著更多作者轉向對現代刻字的關注和創作實踐。此后,傳統刻字在展覽的入選作品中愈來愈少,到2002年的第四屆全國刻字藝術展中,傳統形式的刻字作品已經屈指可數。待到2004年在廈門舉辦的第五屆全國刻字藝術展中,傳統刻字作品已經是難覓蹤影了。
          是什么原因使傳統刻字難以進入“全國刻字藝術展”?是傳統刻字與當代人的生活和審美格格不入嗎?不是!傳統刻字中的竹刻對聯,編簡式的竹木刻品《蘭亭序》、《赤壁賦》等仍然是眾多家庭中受人喜愛的壁上裝飾,同古典家具的相互輝映和同現代居室的和諧相處使人并無恍如隔世的陳舊感,相反卻多了幾分古雅與典麗。是傳統刻字本身的藝術水準低還是無人再涉足傳統刻字的創作?不是!傳統刻字有著豐富的文化積淀與技術積累,有著相當數量的創作隊伍;事實上,很多從事現代刻字的作者就是傳統刻字的高手。那么,傳統刻字為什么會被拒之門外?全國刻字藝術展難道不能容納傳統的屬于中國的刻字藝術嗎?是什么樣的規則和規定將傳統刻字拒斥于國展大門之外?思考分析之后,問題出在對“現代刻字”的理解、界定的偏執而導致思維定勢上面。從1998年的“全國第二屆刻字藝術理論研討會”開始,“現代刻字”作為一種特定的觀念,籠罩了人們的致思方式,以至從理論到實踐,到展覽的接納范圍和評委們的審美取向,都出現了問題,即把“全國刻字藝術展”自覺不自覺地同于“全國現代刻字藝術展”。在《全國第二屆現代刻字藝術理論研討會論文集》所收的21篇論文中,對當代刻字藝術的理論界定無一例外地全部界定為“現代刻字”,也就是說,二十一位論文作者不約而同地將“現代刻字”作為當代中國刻字藝術理論的核心范疇。自介入刻字理論研究,我也是不假思索地一直以“現代刻字”作為當代中國刻字區別于傳統刻字的理論概念來使用的。今天以更為理性的視點來審視“現代刻字”這一概念,卻發現這是一個誤用或相當模糊的已被作為基本理論術語的概念。它的確影響了一大批人對當代中國刻字藝術的認識,以及刻字創作中的價值評估和審美取向。這種理論認識是怎樣潛移默化地影響了我們對當代中國刻字藝術的認識偏差和實踐失誤呢?我想,思想根源是對“現代”的模糊認識和對傳統刻字藝術的認識偏執。極端地錯誤理論便是:“傳統刻字是一種純粹的技術手段,它不能稱為藝術。它參與文化的方式是非自覺的、消極的。而現代刻字藝術具有自覺的文化參與意識,它更強調文化確認。它是現代工業化社會文化的承載者,是溝通雅文化與俗文化的橋梁。它參與文化的方式是自覺的、積極的。”(賈志剛《論刻字藝術的文化參與方式》載《全國第二屆現代刻字藝術理論研討會論文集》,百花文藝出版社,2003年11月出版。)這是一種典型的反傳統的“現代”理論。為什么農業社會的文化承載者就一定是“非自覺的、消極的,不能稱為藝術”,而“現代工業化社會文化的承載者”就一定是“自覺的、積極的”?論者并沒有去論證,那么他只是作了一個假設的命題,問題大概同樣出在對“現代”這一概念的誤解上。
          “現代”這一概念與范疇在當今書壇已經成為人們思維定勢的理論根據與審美判斷的任意準則,在一部分人那里尤其成為拒斥傳統、輕視傳統、反叛傳統的最強有力的語言工具,以至很多誤讀甚至荒謬都在”現代“的旗幟和理論下橫行無忌。在書法藝術中則表現為對傳統與經典的逆叛與顛覆。文化學者姚文放對“現代”的涵義作了厘清,他說:“‘現代’(modern)、‘當代’(contemporary)這兩個概念常常被人們混用,但細察之又并非一回事。從表面上看它們都屬于時間概念,用來標示‘過去——現在——將來’的時間鏈中‘現在’這一時間段。但從根本上說這兩者并不只是一種時間性的界定,它們與‘世紀’、‘年代’、‘年月日’等時間概念是中性的,不帶任何價值傾向,而‘現代’、‘當代’這兩個概念則多了一層價值判斷的色彩,即立足于當下、現實而對世界所持的一種態度和立場。正因為如此,所以‘世紀’、‘年代’、‘年月日’之類時間概念無所謂什么‘性’而‘現代’、‘當代’則合乎情理地擴展為‘現代性’、‘當代性’,并在眼下為人們所廣泛使用。然而‘現代性’與‘當代性’又有所區別。‘當代性’的核心是一種當代精神,它是從當代人的生存狀態、思想觀念和趣味風尚出發去觀照、理解和處理問題,無論對象是什么,哪怕是過去的、古代的對象,只要為這種當代精神所照亮,便獲得了‘當代性’。因此‘當代性’對于傳統精神并不一味采取激進的否定立場,當代精神的體現有時也許恰恰在于對傳統的肯定和認同。遠如文藝復興時期對于古希臘羅馬文化的‘復興’,近如晚近以來我們對于中國傳統文化的弘揚,無疑都是對于‘當代性’的最好詮釋。‘現代性’則不同,它總是將先于它、早于他的過去之物歸于‘傳統’,進而對其予以否定,表示拒絕。它將這種叛逆精神視為應有的生存狀態,奉為基本準則和至上境界,它也只有在這種對傳統的懷疑、拋棄和反叛之中才能找到感覺,飛揚激情,爆發靈感,涌現詩意。總之,如果說‘當代性’是從當下、現時出發而倡言一種當代精神,從而消除了單純時間概念的價值零度之局限的話,‘現代性’則因張揚一種對于傳統的反叛精神而秉有更加強烈、更加激進的主體意識和價值取向。在這兩者之間,我更傾向使用‘當代性’一詞,我覺得這一概念避免了‘現代性’對于傳統的偏激態度,又不失日新其德、鮮活生動的當代精神。”(《日新之謂盛德——姚文放教授訪談》載《學術月刊》2004年第7期)
          當代刻字藝術要以構筑中國刻字藝術體系為旨歸,以形成不同于其他國家的刻字藝術,故“現代刻字”的使用要有嚴格的范疇界定,一般情況下應以“中國刻字藝術”來指稱當代刻字。“現代刻字”則專指中國刻字藝術中的“現代”部分而不是全部,而“中國刻字”則包括了現代刻字和傳統刻字以及其中間廣闊地帶的藝術創造,使中國刻字既有著傳統刻字深厚的人文積淀,又有著當代刻字對傳統的繼承發揚和拓展,還有現代刻字的探索與實驗,使中國刻字閃耀著鮮活生動的民族性格和時代精神。
          二、   中國刻字及其展覽應包含現代刻字和傳統刻字兩大系統及其中間廣闊地帶的藝術創造
          當代很多刻字家及愛好者傾情于“現代刻字”,當然有其時代背景與當代審美祈向的必然性,當然也有一些是從眾心理下的盲從。無可否認的是“現代刻字”在短短的十幾年中,從理論研究到創作實踐,刻字理論家和刻字家都進行了大量有益的探求和嘗試,并取得了豐碩成果。雖然說是“大量的”,同樣無可否認的是刻字藝術從創作到理論的現有水平在高度上、深度上、廣度上都是遠遠不盡人意的,出現在展覽中的作品和報刊上的理論研究仍是那樣令人感到有諸多不稱心之處甚至遺憾。可是,相對于現代刻字而言,傳統刻字被冷落甚至被遺忘則更加令人感到惋惜甚至痛心。傳統刻字絕不是某些人認為的那樣“是一種純粹的技術手段,它不能稱為藝術。”恰恰相反,傳統刻字中,無論形式還是內容,都蘊藏著極為豐富的文化蘊涵、藝術因子和創新動力資源,其古樸、莊重、典雅的建筑裝飾巨制和精巧、雋永、清麗的室內裝飾小品不但各有千秋,其形制的豐富也往往超出今人的想象之外。因為漢字最早的表現方式就與刻字相結緣。其產生的濫觴期與發展期,文人、匠人的身份是合而為一的,技術、藝術是由技進道的統一體。即便在文人、匠人分流的后來,文人書與匠人刻也不是唯一的傳達方式,文人參與其書、刻與裝飾的全過程則歷代有之。元人戴表元在《題茅生刻字后》一文中說:“古之書家,無不能刻,其謂之書刀。后乃用以書丹入石,則愈勞矣。余嘗行金、焦間,見米南宮題詩屋壁間,鋒勢飛動。遺老云:皆其所自鑿。今人名能書,以刻字為恥,殆非通論。”(《全元文》卷422。江蘇古籍出版社,1999年10月出版。)文人的參與,使傳統刻字在多種形制與式樣之外,又多了些文化品位與藝術格調,使一門傳統藝術式樣得以雅俗共賞。
          傳統刻字已有的形式豐富多彩,技巧獨特,工具材料更是多種多樣,為漢字書法拓展了表現空間。傳統刻字的創作力量代代相傳,不乏名家名刻,今天仍有很多活躍在各個地區的傳統刻字藝術家和工匠,他們也在作著與時俱進的探索工作。即便有些人“不思進取”,專以繼承發揚古代刻字藝術為己任,為什么不能給他們一席之地,使其成為物質文化遺產和非物質文化遺產的保護者呢?我們一面在努力申請保護各種寶貴的文化遺產,一面卻又對一些寶貴的文化遺產視而不見,甚至人為地去漠視、壓抑、窒息,任其消亡,即便是無心所致,其責任也并不會減輕。因此,我呼吁中國刻字藝術要給傳統刻字以足夠的重視,全國刻字藝術展要重新接納傳統刻字作品。就目前看來,傳統刻字仍有著龐大的作者與受眾。若是全國刻字展重新接納傳統刻字,不但激勵著刻字隊伍及其創作的熱情,且傳統刻字的創新、現代刻字文化內涵的深化等,都將會增加其拓展空間,在漢字本體的基礎上,傳統刻字與現代刻字砥礪互補,共謀發展,構成中國刻字當代體系的主體框架。
          三、   構建中國刻字理論系統
          刻字藝術在當代的發展離不開理論的支持與提升,沒有理論的深化,刻字藝術的學術品位將大打折扣。在中國書協統一領導下的書法、篆刻、刻字三大類藝術創作實踐中,刻字與刻字理論是最為薄弱和滯后的了,這倒不是參與人數少,而是總體水平都不高,以至常常被人們所遺忘。就連第二屆“中國書法蘭亭獎”都沒有刻字的份兒。在“第二屆中國書法蘭亭獎征稿啟事”中,理論獎申報只提到了書學理論和篆刻理論,卻沒有包括刻字理論“研究成果”。是無意忽視還是根本沒有想到?作為一門獨立的書法種類的全國性刻字展已經舉辦了六屆,身份自然沒有問題;全國刻字理論研討會也舉辦過二次,各省的刻字研討會也時有舉辦(比如福建省已經召開過二次刻字理論研討會),報刊(比如《書法導報》刻字專版、《山東刻字》等)也時有論文發表,所以刻字創作與刻字理論在“中國書法蘭亭獎”中受到冷遇和被遺忘是不應該的。正緣于此種原因,我在“第二屆中國書法蘭亭獎”的理論獎申報中,特意選報了一篇發表于《書法導報》的有關刻字的論文《現代刻字藝術創作中的構成實踐——以〈第四屆全國刻字藝術展作品集〉為分析文本》,目的是提醒中國書協領導和有關人士關注刻字藝術和刻字理論研究。
          刻字理論研究正處于初級階段。在第五屆全國刻字藝術展的作品評選時,我曾在總結會上提出了有關刻字理論研究的幾個亟待解決的問題,如刻字理論專門術語、概念、范疇的建立、界定,闡釋等基礎理論建設;理論表述與體例的規范、準確與雅馴;注重方法論的引進、借鑒、自立以至系統建構;主題刻字的命題闡釋與理論深化;刻字技法理論與著作的盡快整理出版…………當年,王淵清在《刻字藝術的理論建構》一文中說:“在成績面前,我們應當冷靜思考,并充分看到刻字藝術發展中的致命弱點:即缺乏專業性。…………其次是刻字藝術理論的貧乏。到目前為止,在全國還未出現一位以刻字理論家為冠的理論工作者,沒有專題討論刻字的論文集或刻字史、刻字美學專著,只有一兩本刻字技法和一些短篇散論。更沒有專業的刻字雜志或報紙。這種缺乏專業性的無序狀態令刻字藝術界的有識之士感到了提高刻字藝術專業性、建立刻字藝術學科的緊迫性和重要性。”(《全國第二屆現代刻字藝術理論研討會論文集》34——35頁)彈指十年過去,今天的情況要比那個時候有了改善,但是離王淵清文中所提出的那些并不太高的愿望,仍有著相當大的距離,有些至今還是十年前的樣子。雖然我們不曾氣餒,但是只有個人的努力而沒有組織的重視,眾人拾柴火焰也不會高。我們希望中國書協和中國刻字委員會的領導要特別關注刻字理論的建設,充分認識到刻字理論在中國書法理論建設中的地位和作用,(欣聞沈鵬先生又為第七屆全國書學理論討論會捐款30萬元,用于獎勵論文作者,甚為感佩!)那樣,刻字理論研究將能獲得與篆刻理論研究相同的地位和待遇,刻字理論因此會有令人欣慰的長足進步!
          四、   關于主題創作或主題刻字
          “主題創作”的提出對構建有著獨特民族風格的中國當代刻字體系樹立了一面響亮而鮮明的旗幟,對提升刻字藝術在當代中國藝術群類中的品位和格調有著極為重要的意義,使刻字作品在美的展示之外又有了道義的擔當,從而具有了主流藝術的性格。呂如雄在《全國第二屆現代刻字藝術理論研討會論文集·序》中說:“中國現代刻字藝術創作要向‘主題創作’的目標努力”,“‘主題創作’將是現代刻字藝術創作的發展方向,這一點是肯定的。今后,中國書協刻字研究會將圍繞這一主線開展工作。”正是在這一旗幟鮮明的藝術思想指導下,“主題創作”取得了顯著的成績,很多刻字作品因為有了主題而從小趣味,小制作中走了出來,使作品的思想性、藝術性和技巧性大大拓展與深化。這是因為主題刻字可以引發創作者的深層思考,轉變創作構思的致思方式,主題內容為創作者提供了意義探索、意境營構、敘事途徑等廣闊創作空間。同時,主題創作對當代中國的刻字體系構建和理論界定提供了學理依據以及社會價值評估依據。
          應當看到,“主題創作”至今還未得到系統的理論闡釋,致使很多刻字作品仍在淺表層面上徘徊不前,由于缺乏對主題創作的深入、全面理解,大多數作品停留在成語、格言一類的選題上,且不去做思想深度的挖掘而僅從字義的層面上去作表面文章。有著重要題材選擇、重要內容表現、宏大敘事和深遠背景的優秀主題創作甚為少見,如“第四屆全國刻字藝術展”中崔志安的《腐》,董修善的《一個值得紀念的日子》等那些令人過目難忘的作品。盡管這些作品還存在著某些不足(如董修善在作品中將公歷的9月9日與農歷的重陽混為一談了),但是這些作品深刻的寓意,弘遠的敘事,觸發人們思緒的涵蘊是遠遠超過其它作品的,作品所承載的歷史感、憂患意識和社會公證價值是得到讀者肯定的。具有宏大敘事和歷史意義的作品,向人們敘述了特定時間特定地區特定人物的特定事件在藝術家心目中的地位和價值,折射著時代背景下的歷史烙印,使歷史人物和事件通過概括和提煉,凝聚成簡潔的藝術語言,留給人們和后世以反思與鏡鑒。重大題材的主題創作必將為當代刻字提供更多的創作內容與創作靈感;同時檢驗著刻字家的思想深度與創作水準;同時標志著當代中國刻字藝術所能達到的時代高度。忽視或缺少重大題材的刻字創作,不僅是當代刻字家的詬恥,也是當代中國刻字的遺憾。一個門類藝術的綜合評價,正是通過社會價值的確認來完成的,如若對社會的貢獻微不足道或毫無重要性可言,則受到社會的輕視自是必然,歷史上一些民間藝術的消亡,正是在于其社會意義的微不足道,從而缺乏主流文化的關注以至自生自滅。刻字藝術的敘事功能,雖然不能與詩歌、小說、繪畫相比,卻是遠在篆刻藝術之上的,其獨特的藝術語言與表現形式,更不是其它藝術可以替代的。
          重要題材的主題刻字作品具有典型性、敘事性、現實性、寓意性等豐富的表現內容,具有主流藝術的品格和價值。同時,主題刻字的創作實踐必將對刻字理論提出更高要求,并促進刻字理論向深度模式開拓。著名學者許嘉璐最近曾說:“文化振興須‘文化自覺’,所謂‘文化自覺’者,在執政者與知識精英耳。”(參見《禪宗——中外文化相融的范例》(下)載《文史知識》2006年第8期)中國書協和中國書協刻字委員會作為中國刻字藝術體系構建的組織者和領導者,當以‘文化自覺’者為己任,理所當然地要站在先進文化建設的最前沿,投身主流藝術,倡導正大氣象,弘揚主旋律,強調藝術創作中真善美的展示和民族道義的擔當。文化自覺,就是要把握主流,強調高雅,反對藝術的世俗化、粗鄙化以及媚俗、審丑等不良傾向。在主題創作的刻字作品中,則要倡導與社會現實密切相關,倡導時代精神,使刻字藝術在發展中培養一種大度、寬容、優雅的民族氣派和品格。中國書協主席張海在慶祝中國書協成立二十五周年時,提出了“努力構建和諧繁榮創新有為的當代書壇”這一宏大構想,“和諧繁榮”與“創新有為”互為因果,刻字藝術家都應當為實現這一宏大構想而作不懈努力。在《第五屆全國刻字藝術展前言》中,中國書協刻字委員會對目前的主題創作作了概述:“從整體創作狀況看,‘主題刻字’的創作模式已經獲得了長足的發展,其作品注重構思和立意,藝術語言豐富,內涵深刻,富思想深度,反映了當下社會的審美主潮,引領著現代刻字藝術的發展方向。…………以‘主題刻字’為代表的我國刻字,展示著刻字母國文化底蘊的雄厚風范。”我們期待著有著時代高度與精神閃光的主題刻字作品出現。
          主題刻字集中反映了真善美這一人類基本價值取向對刻字藝術的根本要求,對提高人們在刻字創作與作品欣賞中的審美能力頗有裨益,書壇以俗為美的風氣必然會得到逐步扭轉;審丑、盲目跟風、粗鄙化等不健康傾向也將逐步改善;玩世不恭、嘲弄傳統、戲弄經典的惡習也將逐步收斂;低級趣味、反文化的現象也將逐步得到扼制,書壇最終會走向高雅文化領域。文化學者們提出:人類的基本價值——如真、善、美——的追求與提高,絕不能寄希望于大眾文化,求真、求善、求美從來便是高雅文化的領域。(參閱余英時《論士衡史》等。上海文藝出版社,1999年1月出版。)中國書法包括篆刻與刻字的發展與提高必將是一條雅化之路。

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